Soy de los que piensan que, salvo en las siempre presentes excepciones, el verdadero núcleo narrativo y dramático de una película no se encuentra relacionado con sus tesis, con los conflictos que enfrentan sus protagonistas, ni con la resolución de los mismos. En su lugar, la clave radica en la relación entre dos —o más— personajes, en el modo en que evoluciona a lo largo del metraje y en cómo se transforma definitivamente —o no— al final del tercer acto.
Puede que uno de los finales más analizados del cine moderno sea el mítico clímax de la 'Seven' de David Fincher. Su capacidad de impacto —o shock value, como dirían los angloparlantes— continúa siendo inmensa, la gestión de la tensión y del gran twist están a un nivel impropio de un director que firma su segundo largometraje y el trabajo de cámara y planificación son impecables; pero al escudriñar los últimos minutos del thriller, suele pasarse por alto algo esencial.
Las tres claves habituales
La variación del peso de John Doe en escala y foco.
Hablar del cierre de este clásico de culto moderno suele pasar por tres aspectos muy concretos, siendo el primero de ellos cómo el pérfido John Doe pasa de tener un segundo plano en la planificación en términos de escala y foco para ganar mucho más peso e importancia una vez Somerset abre la caja, sugiriendo quién tiene la sartén por el mango.
La inestabilidad de los planos de Mills una vez empieza a perder el control y los nervios.
El segundo de ellos también tiene relación con la representación visual de quién tiene el control en la escena y la forma en que Fincher lo representa a través de la estabilidad de la cámara. Cuando el personaje de Freeman abre la caja, los planos centrados en el personaje de Brad Pitt —así como el plano en el que Somerset corre hacia los otros dos personajes— pasan a estar rodados cámara al hombro, mientras que los que capturan al personaje de Kevin Spacey son totalmente estables y con movimientos muy depurados y calculados.
John Doe, el halo divino y las connotaciones religiosas de su obra.
Para terminar, el tercer elemento que se señala cada vez que se habla sobre la escena de marras es el plano contrapicado de John Doe con la luz del sol en contra formando una suerte de halo divino alrededor de su cabeza; imagen que se alinearía con el imaginario religioso y con la serie de crímenes basados en los siete pecados capitales que está a punto de culminar.
Pero lo que suele quedar en el tintero es, precisamente, lo que conforma el corazón de 'Seven': cómo la decisión que toma Mills afecta a su relación con Somerset y cómo David Fincher nos muestra el gran cambio en el status quo entre ambos mediante la cámara, la puesta en escena, y la direccionalidad de los actores, las posiciones de sus cuerpos, y sus miradas.
El verdadero núcleo
Las miradas y los cuerpos de Mills y Somerset están conectados.
Una vez Somerset ha abierto la caja y ha descubierto que dentro está la cabeza de Tracy, el personaje de Morgan Freeman vuelve junto a Mills y John Doe para intentar calmar a su compañero, consciente de que la situación puede estallar en cualquier momento y de las verdaderas intenciones del gran villano de la función, que aspira a convertirse en la última víctima de su serie de asesinatos.
En todos los planos en ls que aparecen Somerset y Mills, ambos personajes están conectados por el eje de sus miradas. Somerset intenta calmar a su compañero y evitar que haga una locura, y el director deja claro que su relación continúa intacta por la línea que conecta las direcciones de sus cuerpos y miradas, unidos por el momento.
Pero una vez el personaje de Brad Pitt decide disparar después de que Doe revele que Tracy estaba embarazada, la relación entre Somerset y Mills se rompe definitivamente, y Fincher lo vuelve a representar a través de la posición de los intérpretes, apoyado puntualmente por un elemento externo.
Por primera vez, las miradas y cuerpos de los detectives van hacia direcciones opuestas, y se separan físicamente por la torre.
Lo hace en el plano contrapicado en el que Mills dispara varias veces, con Pitt mirando hacia una cámara casi subjetiva de John Doe y Freeman mira hacia el fondo en un ángulo en absoluto alineado con su compañero de reparto. Esto sugiere una separación que queda reforzada por la torre de tendido eléctrico que aísla literalmente a ambos personajes dentro del cuadro, dejando a Mills encerrado a la izquierda y a Somerset a la derecha.
La oposición entre los detectives es más explícita que nunca.
Esta ruptura se subraya aún más en el siguiente plano, en el que los personajes de Pitt y Freeman miran en direcciones opuestas, con Mills llegando a cruzar por delante de Somerset hasta salir de plano, dándole la espalda completamente; acción que vuelve a verse a una escala aún mayor con el gran plano general aéreo que, ahora sí, confirma que las vidas de ambos detectives han tomado caminos radicalmente diferentes.
El gran plano general de cierre que reafirma el fin de la relación entre Mills y Somerset.
Si algo termina de asegurar que la relación entre Mills y Somerset es el núcleo dramático y narrativo de la película, es el hecho de que el breve epílogo con la voz en off de Morgan Freeman que sucede a la escena en el desierto fue un añadido impuesto por el estudio, ya que la intención original del director era cerrar su segundo largometraje sin anticlímax, culminando con la ejecución de Doe y la separación de su pareja protagonista.
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