LA COMPAÑÍA

"No hay por qué enfadarse conmigo, yo no tengo la culpa"

ESE ES MI BISTEC

La violencia privada antes del Estado, el pistolero bueno -el héroe que se "sacrificará"- y el pistolero malo (un esbirro por supuesto, al servicio del poderoso sin escrúpulos). En medio, el hombre de leyes, el que representa al futuro Estado de Derecho: la ley como forma de resolución pacífica de conflictos, la ley que excluye la violencia privada, la ley como garantía de la libertad de educación (el mismo abogado dará clases para alfabetizar a sus vecinos) y de la libertad de expresión e información (ese director del periódico local, también amenazado por el pistolero malo). Más tarde, la leyenda distorsionará e idealizará los hechos que realmente sucedieron, mitos para aglutinar la identidad colectiva de la comunidad que se está formando, when the legend becomes facts, print the legend. Gracias a esos mitos la comunidad tomará conciencia final de sí misma y se sumará a la fundación del Estado. Ganado el espacio de libertad, instaurado el monopolio de violencia estatal (violencia que debe ser justa y siempre ultima ratio), ya no queda sitio para el pistolero; será rápidamente olvidado. Es el momento de la ley, de la política. El abogado llegará a senador.

CLINT EASTWOOD Y LA NUEVA FRONTERA

Aunque no es sorprendente que Gran Torino haya recibido el unánime favor de la crítica y del público, sí lo es que no se hayan hecho de la misma las lecturas más certeras ni más provechosas. ¡Esperando la revisión crepuscular de Harry el Sucio, hemos malinterpretado la actualización de Liberty Valance! Y es una lástima, porque lo que Eastwood pone sobre la mesa es una conmovedora reflexión sobre la Norteamérica del nuevo siglo, o lo que es igual, sobre los fundamentos mismos de la sociedad que viene. Es, en este sentido, una obra política de primer orden. Ahora que todo el mundo ha podido ver la película, merece la pena apuntar algo sobre todo ello.

Hay que empezar por recordar que Eastwood proviene tanto del cine negro de Don Siegel, como del western de Sergio Leone. Y que el gran tema del western es la fundación de la comunidad. Históricamente, ésta tiene lugar a medida que se produce la colonización del oeste norteamericano; es, claro, una fundación problemática: el estado de naturaleza que precede al contrato social. Tal como han señalado Walter Benjamin o René Girard, no hay comunidad que no tenga su origen en un acto de violencia: el orden civil no se impone con bellas palabras. Donde no rige el monopolio estatal de la violencia legítima, son las violencias privadas las que despejan el camino para el comerciante, el maestro de escuela, el alcalde. Surge así la figura del pistolero, profesional de la violencia que vive sin quererlo al servicio de la comunidad antes de la comunidad. Su tragedia, sin embargo, es que no puede pertenecer al orden que ayuda a instaurar: su figura simboliza un pasado desagradable que es preferible reprimir, su estilo de vida no encaja en la monotonía burguesa. ¡Ya no sabe vivir sino en absoluta libertad!

Sin duda, la expresión artística más acabada de esta –digamos– dialéctica de las normas y las pistolas es la proporcionada por John Ford en El hombre que mató a Liberty Valance, meditación acerca del mito originario de la comunidad con la que entronca Gran Torino. Es sabido que el Liberty Valance del título es un villano, encarnado por Lee Marvin, que amenaza el orden civil de un pueblo de nueva planta; a él se enfrenta un tímido sheriff, James Stewart, quien, ante la sorpresa general, lo abate en un duelo. Pero la verdad es otra: ha sido un viejo pistolero, John Wayne, a quien Stewart había expulsado del pueblo, quien ha disparado. Nadie lo sabrá, conforme al célebre eslógan acuñado por el periodista local: Between facts and legend, print the legend. Hechos, ficciones, mitos: una comunidad.


¿Qué tiene que ver todo esto con Gran Torino? Mucho, si no todo. Eastwood nos cuenta la historia de Walt Kowalski, un veterano de la Guerra de Corea que se niega a dejar su vecindario de Michigan pese a la invasión de la comunidada asiática: allí es, literalmente, el último de su estirpe. Su esposa acaba de morir y sólo un joven sacerdote irlandés se interesa por él; que el personaje sea católico y no protestante, esto es, alguien que llegó después que los demás, es un sutil acierto. Tenemos así al héroe individualista, ferozmente americano: Harry el Pensionista.


Paralelamente, se nos presenta a una modesta familia asiática, cuyo introspectivo hijo mayor, Thao, lucha por escapar de la influencia de una violenta banda de la misma etnia que aterroriza el vecindario. Es, de acuerdo con el gusto libertario de Eastwood, un espacio sin Estado, una esfera civil donde la guerra de todos contra todos –Hobbes– y la cooperación voluntaria –Locke– coexisten confusamente. Será a partir de un incidente menor cuando Harry entre en contacto con sus vecinos. Y paulatinamente se producirá en él un sorprendente reconocimiento, a saber: que ellos poseen los valores –buena educación, amor al trabajo, responsabilidad individual– que ya no encuentra en sus propios hijos y nietos, arruinados por una banal opulencia. Aquello por lo que luchó en Corea ¡precisamente contra quienes tiene ahora delante!


Se entabla así una relación de amistad entre Kowalski y Thao, que recibe un curso de iniciación a ese entorno hostil que es la vida adulta. Es un hermoso y divertido proceso de aprendizaje, cuya culminación tiene lugar en una de esas escenas que fácilmente pasan desapercibidas pese a su profundo significado. Incapaz de sacar una pesada nevera de su sótano, Kowalski pide ayuda al joven, que acepta prestársela sólo si el acarreo se hace a su manera: si no, no hay trato. Bienvenido, sugiere Eastwood, a la esfera civil de los acuerdos voluntarios: bienvenido a la comunidad.

Sin embargo, la protección que Kowalski se esfuerza por dispensar no surte los efectos deseados y la banda termina por ametrallar la casa de Thao y violar a su –inteligentísima, valiente– hermana Sue. De acuerdo con los viejos códigos de honor, la familia asiática clama venganza; Kowalski, víctima de una enfermedad pulmonar incurable, comprende que una interminable cadena de venganzas privadas sólo conduce al desorden perpetuo. Y el desenlace es tan viejo y noble como la Pasión de Cristo. Alguien tiene que sacrificarse, para que el orden pueda instaurarse; ese alguien tiene que convertirse –voluntaria o involuntariamente– en el chivo expiatorio que, como nos recuerda el antropólogo René Girard, resuelve en su persona las tensiones internas de la comunidad. ¿Cómo no leer en esa clave la postura crística del cuerpo muerto de Kowalski, inmolado ante la banda juvenil, inmediatamente arrestada por la policía? Esta tardía aparición del Estado nos recuerda, además, que incluso la teoría libertaria le reconoce una función irreemplazable en la protección de los derechos individuales.


Semejante desenlace no sorprenderá tampoco a quienes hayan leído con atención a ese otro peculiar insider de la cultura norteamericana que es Frank Miller. Admirador confeso de la serie de Harry el Sucio por razón de su profunda resonancia moral y sacrificial, Miller vino a homenajearla en Ese cobarde bastardo (1996), cuyo planteamiento y desenlace resuenan, a su vez, en Gran Torino. Aquí como allí, un policía moribundo –el agente Hartigan– se sacrifica en el marco de un orden injusto para salvar a alguien más joven: “Un viejo muere y una niña vive. Un trato justo”. Afinidades electivas.


Gran Torino es, en fin, la primera gran meditación sobre la América del nuevo siglo. Más que una elegía por el sueño desvanecido, es una afirmación de su vigencia, mediante la necesaria renovación de su ideal: una meritocracia multicultural donde cada cual vale lo que valen sus capacidades y esfuerzos. ¿Un nuevo contrato social? Es una imagen de la sociedad americana que se parece mucho a la que llevó a Barack Obama a la presidencia. Y una que debería inspirarnos a todos, porque la sociedad del futuro se parecerá cada vez más a Nueva York y menos a Soria. Quizá no nos guste el cambio, pero la nostalgia, simbolizada en ese Gran Torino de 1972 que es el orgullo de Kowalski, no sirve para mucho: vivimos en el tiempo y el tiempo sólo conduce hacia delante.



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El artículo es de Manuel Arias Maldonado, profesor universitario de Ciencia Política y de la Administración. Se publicó en el Rockdelux de junio, y se reproduce aquí con su permiso. El dibujo que lo ilustraba, justo sobre estas líneas ("after Frank Miller" por supuesto), fue cosa mía.



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Otro artículo de Manuel Arias en El País, sobre la ley del tabaco en lugares públicos

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Más sobre GRAN TORINO: ya hablamos de la peli en este blog, aquí y aquí

LEYENDAS HEROICAS PARA LA COMUNIDAD

UNA DEFENSA DE LAS HISTORIAS DE SACRIFICIO HEROICO

Al hilo del debate sobre GRAN TORINO. Una crítica que suele hacerse a los relatos de sacrificio heroico es la de "conservadores". La lectura me parece completamente errónea y creo que suele obedecer a los prejuicios y la confusión heredada del discurso de la vieja izquierda, la misma que tachó de "fascista" a John Ford (y luego a Eastwood, y más tarde a Miller) y que a duras penas ha entendido el discurso de un montón de historias de ficción heroica.

1), cuando hablamos de relatos heroicos, estamos hablando de ficciones bastante universales, quiero decir, muy extendidas en diversas culturas desde hace muchos siglos. En otras palabras, son relatos que van más allá del patrimonio exclusivo de una tendencia política más o menos contemporánea; al contrario, tanto izquierdas como derechas han recurrido durante el siglo XX al mito heroico para contarlo a su modo, con arreglo a sus gustos, preferencias y objetivos. Lo paradójico del asunto es que las metáforas y símbolos que se repiten en esos relatos son siempre los mismos, aunque se les pretenda dar "usos" distintos.

2), existe una derecha que no es conservadora sino liberal, aunque esto en España nos resulte difícil de comprender gracias a la "tradición" de cierta derechona patria, que como bien sabemos -y sufrimos- no se ha caracterizado precisamente por el respeto al pensamiento y costumbres de los demás. A diferencia de esa derecha conservadora, la derecha liberal en la que se pueden inscribir Eastwood o Miller y que en EEUU goza de una larga tradición, se caracteriza por el respeto a las libertades, costumbres, religiones, ideologías e incluso tendencias sexuales de cada individuo. Derecha liberal que combate asimismo la censura (caso Miller), que lucha por los derechos civiles (Miller de nuevo, que ha participado en cómics contra la homofobia) y la libertad de prensa, que practica la crítica activa al poder e incluso al sistema mismo (Eastwood, Miller). Que incluso está abierta al cambio social justamente porque entiende su necesidad.

3), ciertas historias que nos cuentan Clint Eastwood, Frank Miller, o en su momento John Ford, etc. no me parecen en absoluto conservadoras por muchas razones. Al contrario, la figura heroica que retratan, y que tiene antecedentes más "respetables" como el mito de Jesucristo, es una figura SUBVERSIVA. Porque en esas historias el héroe se opone a un viejo sistema corrupto/violento/injusto, y permite con sus acciones heroicas el cambio hacia un orden social más justo. O al menos, en lo particular, a una situación individual más justa. Así sucede con el personaje de John Wayne en El hombre que mató a Liberty Valance, o con el Hartigan de Sin City, o con Kowalski/Eastwood en Gran Torino, etc. En realidad pienso que, una vez "matado el mito" de Jesucristo por la propia Iglesia que generó, ha terminado saltando a relatos laicos como los de Ford, Eastwood, Spielberg (partido Demócrata) o Miller. O, por qué no, Steven Soderbergh y su reciente intento de contar la leyenda de Che Guevara. Relatos laicos en los que el mito es revitalizado y actualizado a los gustos del mundo contemporáneo.



Todos esos héroes son agentes del cambio social porque con su sacrificio facilitan e IMPULSAN ese cambio hacia un mundo más justo, de mayor libertad y menos violencia. Así sucede en muchos tebeos de Miller, de DK a SC y 300, así sucede en El hombre que mató a Liberty Valance, en Gran Torino. En BATMAN EL CABALLERO OSCURO (la película). En SALVAR AL SOLDADO RYAN de Spielberg, otro relato típico de sacrificio heroico donde los caídos en guerra (y no cualquier guerra, sino la guerra contra Hitler) permiten la vida (la paz) y la libertad de otros.


El sacrificio del héroe en estas historias es el que permite la transición al nuevo orden social. Ellos se sacrifican voluntariamente para permitir el cambio, pero es que esos héroes tampoco tienen un sitio en el nuevo orden que facilitan. Son las "víctimas del cambio", su sacrificio es necesario para ese cambio. Si esto último se lee en términos menos literales, aquí volvemos a la metáfora heroica sobre las crisis de cambio personal por la que pasamos a lo largo de la vida.


Por todo eso y más el héroe, una vez cumplida su misión, debe desaparecer, ya de forma literal (muriendo) ya de forma simbólica. En el caso de ESE COBARDE BASTARDO, igual que en la reciente GRAN TORINO, ese nuevo orden social que permite el sacrificio heroico está encarnado literalmente en jóvenes. El viejo héroe de GRAN TORINO debe aceptar que esos jóvenes son el futuro pese a las inevitables diferencias generacionales y culturales (véase el rechazo inicial de Kowalski-Eastwood a la cultura de sus nuevos vecinos hasta su aceptación a mitad de la película). Ahí el héroe muere finalmente por esos jóvenes, igual que el Hartigan de SIN CITY lo hacía por la joven Nancy. Lo viejo NO se opone a lo nuevo sino que LE DEJA PASO. Tan antiguo, tan clásico como eso. En este sentido estos relatos de sacrificio heroico son una celebración de la vida y no de la muerte, de la danza constante e imparable del mundo, como en los mitos más antiguos y universales. La vida sigue, el viejo ya ha vivido su vida pero el joven debe vivirla por sí mismo. En un mundo mejor que el antiguo, a ser posible. Para eso mismo se sacrifican estos héroes, Hartigan, Kowalski-Harry el Sucio. Un mundo de más libertad y menos violencia, un nuevo orden que se opone al caos de violencia del que procede el ser humano. Si esto es conservador, venga Jesús y lo vea. Sí, el mismo Jesús que echó a patadas y azotes a los "mercaderes del templo".

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UNA DEFENSA DE LAS HISTORIAS DE DETECTIVES. Por si nos hiciera falta la referencia "de carné" políticamente correcto para quedarnos "más tranquilos", cito a uno de los filósofos de izquierdas más famosos ahora mismo, Slavoj Zizek. Se trata de una argumentación que ya le he leído en un par de sitios, donde recurre a un ensayo de Chesterton, UNA DEFENSA DE LAS HISTORIAS DE DETECTIVES, para dar a entender que son los héroes "rectos" de compromiso ético radical (y el orden civilizador que defienden frente al caos de la violencia primigenia) los personajes de ficción realmente subversivos y revolucionarios:

"Ya el título de la película [The straight story, Una historia verdadera] es una referencia a la obra anterior de David Lynch: esta es una historia "recta" (straight) en relación con las "desviaciones" hacia el siniestro submundo que fueron sus películas desde Cabeza borradora hasta Carretera perdida. Sin embargo, ¿no podría ser que el "recto" héroe (...) fuera en realidad mucho más subversivo que los extravagantes personajes que pueblan sus películas anteriores? ¿No podría ser que en un mundo posmoderno, donde el compromiso ético radical es percibido como algo ridículo y trasnochado, fuera este el personaje auténticamente extravagante?

Es bueno recordar aquí la vieja y perspicaz observación de G. K. Chesterton, en "A Defense of Detective Stories", según la cual 'los detectives nos hacen recordar en cierto modo el hecho de que la civilización es en misma la más sensacional de las desviaciones y la más romántica de las rebeliones. Cuando el detective de una novela policíaca se queda solo entre los puños y los cuchillos de una banda de ladrones, con un valor lindante con lo fatuo, nos ayuda a recordar que la figura auténticamente original y poética es la del agente de la justicia social, mientras que desde una perspectiva cósmica los ladrones y los salteadores de caminos no son más que personajes conservadores, viejos y acomodados, felizmente investidos de la respetabilidad inmemorial de los simios o los lobos. [La novela policíaca] se basa en el hecho de que la moral es la más oscura y atrevida de las conspiraciones'.

¿No podría ser, entonces, que fuera ESTE el mensaje último de la película de Lynch: que la ética es "la más oscura y atrevida de las conspiraciones", que el sujeto ético es precisamente aquel que más amenaza el orden existente, y no la larga serie de pervertidos lyncheanos (el barón Harkonnen en Dune, Frank en Terciopelo azul, Bobby Peru en Corazón Salvaje...), los cuales en último término no hacen más que sostenerlo?"

(Zizek)


TODO LO QUE NECESITAS ES AMOR. Jeune Albert y Pablo lo han clavado en los comentarios sobre Gran Torino citando la palabra mágica: AMOR. De eso va en realidad todo esto. EL HOMBRE QUE MATÓ A LIBERTY VALANCE, ESE COBARDE BASTARDO o GRAN TORINO. Para más explicaciones, ver debate. Frente al descreimiento y el cinismo posmoderno, muchos aún quieren creer, queremos creer en el amor. No hace falta traer flores en el pelo, eso sí. El amor como motor de cambios, individuales y colectivos. Para ser mejores de lo que somos, mirándonos en el espejo ideal de los héroes de ficción en los que nos proyectamos.

Sigo cerrando comentarios porque el debate sigue vivo aquí.

LA CONEXIÓN MILLER-EASTWOOD

"Creo que Clint Eastwood está más cerca de lo que deberían ser los superhéroes que, virtualmente, cualquiera en los cómics. Harry el Sucio es claramente "larger than life", mítico; su comportamiento en la vida real le conduciría ciertamente a la cárcel. Pero eso es irrelevante. Lo que es relevante en él, más allá de toda su hostilidad, y a pesar de su lenguaje malsonante, es que Harry es una fuerza moral profunda y consistente, que administra la "Ira de Dios" sobre asesinos que la sociedad trata como a víctimas. La repentina aclamación de la crítica hacia Eastwood no es tanto, creo, una señal de un giro político a la derecha como un reconocimiento reacio de críticos que en realidad no pueden entender qué está haciendo Eastwood, que él es una presencia y un talento muy importante, y que su trabajo tiene mucho más que ver con lo que está pasando en la sociedad que cualquier docena de los directores de moda, incluso pensando que él está haciendo películas de aventura heroica, algo que ni Hollywood ni los críticos de Hollywood pueden entender".

--Frank Miller, entrevistado en 1985 por Kim Thompson para The Comics Journal. Miller ha homenajeado a Harry el Sucio en más de una ocasión a lo largo de su carrera. Por ejemplo, arriba, viñeta de SIN CITY: ESE COBARDE BASTARDO (1996), donde el apellido de la joven Nancy era Callahan, el mismo que el policía expeditivo que encarnaba Clint Eastwood en la serie cinematográfica abierta por HARRY EL SUCIO (1971, Don Siegel). Abajo, una de las pocas viñetas a todo color de SIN CITY. De IDA Y VUELTA AL INFIERNO (2000, colores de Lynn Varley).


Miller también ha confesado en más de una ocasión que ideó ESE COBARDE BASTARDO inspirándose en Harry el Sucio. "Escribo ficción heroica, y los héroes no llegan a compromisos. Y cuando lo hacen, es a una escala tan trágica que te echas atrás en el sillón y te quedas como 'Qué compromiso tan incréíble'. Pero te das cuenta de que tú sí haces un millón de compromisos. Hartigan fue mi respuesta a lo que me pareció un gran error en la última película de Harry el Sucio. Soy un enorme fan de Clint Eastwood, y cuando vi La lista negra, dije, 'Esto no es la última película de Harry el Sucio; te voy a mostrar la última historia de Harry el Sucio.' Y entonces hice Ese cobarde bastardo" (Frank Miller).

En verdad el protagonista de ESE COBARDE BASTARDO (1996), el agente Hartigan, parecía esculpido física y espiritualmente en el molde de Eastwood/Harry el Sucio, sólo que llevado al borde de la vejez en la que efectivamente parecía la última historia del personaje. Veamos. Una hora antes de jubilarse, el policía viejo y honrado Hartigan se enfrenta al hijo psicópata de uno de los hombres más poderosos y corruptos de la ciudad, el senador Roark. Debe hacerlo para salvar a la cuarta víctima del psicópata, una niña de 11 años llamada Nancy Callahan que será violada y descuartizada si Hartigan no lo impide.


Hartigan consigue salvar a Nancy aunque queda gravemente herido y de hecho cree morir al desmayarse. "Un viejo muere y una niña vive. Un trato justo", piensa justo antes de perder la conciencia. Hartigan despierta en el hospital pero, debido a los testimonios comprados del senador Roark, el policía es acusado falsamente de violar a Nancy y de disparar sin motivo al hijo del senador. Este último además le amenaza con matar a Nancy si le cuenta a alguien la verdad. Hartigan decide callar y va la cárcel, arruinando así su vida y reputación, incluso perdiendo a su esposa por no negar las acusaciones falsas. Nancy sigue viva y le escribe cartas a la cárcel. Ocho años después, Hartigan sale de prisión y tendrá que salvar de nuevo a Nancy de las garras del psicópata niño de papá, ahora convertido en un monstruo literalmente amarillo (THAT YELLOW BASTARD, en el título original americano). Por el camino hacia el rescate de la joven, Hartigan descubre que se está muriendo. Una "tos fea", escupe sangre. "De todas formas, no necesito seguir vivo mucho tiempo", nos dice su monólogo interior.


En el desenlace, una vez liquidada la bestia amarilla -el hijo de Roark-, Hartigan toma la única decisión que cree posible para detener la venganza que se tomará el senador Roark con toda seguridad y salvar de una vez por todas a Nancy Callahan.


"¿Meter al senador Roark entre rejas? Sí, claro... y después de conseguir ese milagro, iré y ficharé a Dios" -piensa Hartigan-.

"No. El juego está amañado. No hay un solo fiscal en todo el Estado... no hay nadie importante que se atreva con el senador Roark.

Nunca se rendirá. Y menos después de esta noche. He matado a su único hijo.
Nunca se rendirá. Utilizará todo su poder para vengarse de mí.

Me buscará a través de Nancy. La encontrará. Nunca se rendirá.
Nancy nunca estará a salvo. Mientras yo viva.

Sólo hay una forma de vencerle".

En la doble página siguiente, Hartigan repite las palabras que pensó al comienzo de la historia.



En lo que parece el testamento cinematográfico de Clint Eastwood como actor, que ha declarado que no actuará más después de GRAN TORINO (2008), da la sensación de que "el viejo Harry El sucio" o al menos sus guionistas le han querido devolver el guiño a Frank Miller. Y algo más que un guiño, porque la historia de GRAN TORINO contiene semejanzas más que significativas con ESE COBARDE BASTARDO. En cualquier caso, estoy seguro de que si Miller ha visto GRAN TORINO le habrá gustado, porque esta sí es una verdadera "última película de Harry el Sucio" aunque el protagonista se llame Walter Kowalski. GRAN TORINO además (guión de Nick Schenk, historia de Dave Johannson y Nick Schenk, dirigida y protagonizada por Eastwood) se inscribe en la misma tradición de ficción heroica a la que pertenecen los tebeos de Miller o películas tan celebradas como EL HOMBRE QUE MATÓ A LIBERTY VALANCE (1962, John Ford).



Hacia el final de GRAN TORINO, el viejo soldado Walt Kowalski/Eastwood, igual que hacía el detective Hartigan en ESE COBARDE BASTARDO, medita el modo de salvar definitivamente de la espiral de violencia a los dos jóvenes inocentes que han sido víctimas de una pandilla de matones del barrio.


Después de acosos varios, al joven Thao han intentado matarle ametrallando la casa de su familia, y a su hermana le han dado una paliza y violado. Thao clama venganza y quiere acompañar a Kowalski (que a lo largo de la película ha escupido sangre varias veces; el viejo sabe que se está muriendo) para tomarse la justicia por su mano con la pandilla de matones, escopeta en mano. Kowalski calma al chico y toma su propia decisión más tarde, a solas, en frío. Tras encerrar al joven Thao contra su voluntad, Kowalski acude solo a la casa de los pandilleros. Procura que los vecinos salgan a ver qué sucede para que sean testigos del enfrentamiento. A continuación provoca a los matones, simulando que va armado, hasta que comienzan a disparar sobre él. Poco antes de inmolarse bajo una lluvia de balas, Kowalski le había dicho a Thao (de manera parecida a lo que pensaba Hartigan en ESE COBARDE BASTARDO) algo así: "Tú eres muy joven, pero yo estoy terminando mis asuntos".

Después del sacrificio heroico de Kowalski, llega la policía y detiene a los matones, acusados de disparar a un viejo desarmado. Aunque había fingido llevar pistola, Kowalski se la había dejado intencionadamente en casa. Con su suicidio deliberado, como Hartigan en SIN CITY, consigue poner punto final a la espiral de violencia y salvar de una vez por todas a los dos jóvenes inocentes.


Comentarios, debate, ESE COBARDE BASTARDO, GRAN TORINO, EL HOMBRE QUE MATÓ A LIBERTY VALANCE, BATMAN EL CABALLERO OSCURO (otra película cuyo argumento entronca con la tradición fordiana) y más, en este hilo.