Hace dos noches empecé a ver Kill Bill vol. 2 en la televisión. La empecé a ver como tantas veces hacemos, solo por el placer infantil de la reiteración, porque la he visto como cuatro o cinco veces. Es por eso que los niños siempre piden ver una y otra vez la misma película: porque ya se saben el cuento, y el placer está en anticipar lo que va a ocurrir precisamente porque ya lo conocen; es un ejercicio de control sobre el relato, es decir, sobre el “mundo”. El caso es que, conforme la volvía a ver, descubría que no me acordaba de la mitad de lo que creía recordar —mis recuerdos la confundían con el primer vol. de Kill Bill— y la terminé viendo entera. No es una película breve precisamente. Pero no pude parar hasta el final porque, en efecto, es muy buena.
Dejando aparte ahora lo más obvio, cómo Tarantino hace estilo personal a base de juntar chatarra que encuentra en los vertederos de la serie B blablabla, lo más mejor que hay en esta película es, para mí, cómo Quentin & Uma hablan de amor a través de los clichés del cine de acción, sinónimo por supuesto de “violencia”. El último capítulo, el showdown final entre Beatrix Kiddo y Bill, es poesía pura, cuando el relato revela al fin sus cartas y explica lo que tan valientemente ha ocultado hasta ese momento, obligando hasta entonces al espectador a “creer” en la narración sin saber realmente las motivaciones personales que existían detrás de una historia de amor / odio / venganza tan desaforada como esta. La hija perdida y reencontrada, la mujer de acción librándose del yugo de su amor hacia un amante-padre severo, etc. El juego de matar y morir con pistolas de juguete, la escena preparando los sandwiches, el speech sobre “el verdadero disfraz de Superman” en boca de David Carradine (robado por el listo de Tarantino de un ensayo de Jules Feiffer de 1965, para eso sirve leer sobre cómics; lo expliqué aquí), el suero de la verdad para que la antigua novia “hable” a su amante sin mentirle sobre su relación, etc.
Nada es evidente del todo y el tono alegórico está ahí, es sutil y admite diversas lecturas, entre ellas acerca de las oscuras complejidades del amor en una relación de maltrato (tiene tela que, siendo esta película de 2004, a Tarantino se le reprochara hace poco su supuesto “antifeminismo” por el papel de la mala en ‘Los odiosos ocho’). Tras el regodeo infantil con la brutalidad de tantas escenas anteriores de los dos volúmenes de Matar a Bill —Tarantino es tan divertido justo por eso: no se priva con hipocresía de adulto moralizante de disfrutar con lo que un niño aún asalvajado disfrutaría— de repente llega el melodrama y te pilla desprevenido; termina la película y entiendes por qué Kill Bill logra ser “una de acción” que importa de verdad. Bajo los clichés de violencia y aventura había sentimientos auténticos, reforzados justamente por estar contados a través de clichés de fantasía.
(Es lo que Zizek llamó “transubstanciación espiritual de los clichés vulgares” en uno de sus mejores ensayos, “David Lynch o el arte del ridículo sublime”, recogido en su libro Lacrimae Rerum, ahora reeditado por Debate)
POSGÉNERO Cuando la mentalidad de autor llama a la puerta de
la vieja industria del cómic, suceden cosas como “La gran odalisca”.
Invocando el espíritu de la nouvelle vague, Vivès (1984) y los experimentales
Ruppert (1979) & Mulot (1981) revisan géneros tradicionales desde su
mirilla personal. Las fórmulas argumentales –un thriller
de atracos aquí– se toman a la ligera como lo que son, fórmulas, y por tanto ya
no hay que justificarlo todo sino más bien nada. Por la misma regla, el dibujo
se libra de las antiguas cadenas, la representación del más mínimo detalle, y
vuela libre como la historia. 122 contundentes páginas donde los
héroes-ladrones son mujeres, las citas al arte tienen resonancias ambiguas y la
“acción” es tan física como íntima. Lo que importa son las relaciones entre los
personajes y todo lo que no se han dicho antes de que baje el telón. --- Una reseña de La gran odalisca (Diábolo) que publiqué en Rockdelux a comienzos del verano. Amplío ahora un poco el rollo a partir de mis notas sobre esta fascinante obra, un cómic que devoré como si no pudiera terminarlo al día siguiente, y que desde luego me dio muchas ganas de volver a leer los nuevos trabajos de Bastien Vivès (1984) después del chof que tuve con su Polina. Sospecho por otra parte que los bromistas Ruppert & Mulot son los responsables de los chistes más perversos en La gran odalisca, dos grandes nombres del cómic de vanguardia reciente de los que sin embargo, hasta donde yo sé, aún no se ha publicado nada en español, exceptuando obviamente este cómic. Ruppert (1979) y Mulot (1981), que se conocieron cursando sus estudios artísticos en la Escuela Nacional Superior de Arte de Dijon, empezaron a colaborar en un fanzine que realizaron juntos antes de ser fichados por Jean-Christophe Menu para L'Association, la editorial en cuyo catálogo puede encontrarse el grueso de su obra. Por cierto que en Estados Unidos vi a la venta en bastantes sitios su Barrel of Monkeys, la edición en inglés de Panier de singe, editada originalmente en Francia por L'Association en 2006 y publicada en Estados Unidos este año por Rebus Books, la editorial de Bill Kartalopoulos.
No es la primera vez que Vivès trabaja a cuatro manos (Por el imperio, junto a Merwan), aquí seis en realidad, porque la colaboración se extiende a la historia y al dibujo. Sí, todo lo escriben y dibujan entre todos, aunque el dúo Ruppert & Mulot se haya encargado de perfilar el guión final. Si tienes curiosidad por ver un poco del proceso creativo de La gran odalisca, en esta entrevista a Rupper & Mulot hay una muestra de la evolución de un dibujo conforme cambiaba de manos. Si estos últimos dibujan sobre papel, Vivès lo hace digitalmente con la Cintiq, a veces trabajando encima de los dibujos previos de Ruppert & Mulot; los tres autores compartían lo que iban realizando a través de la nube, vía Dropbox. Algo que muchos de nosotros estamos haciendo desde hace tiempo gracias a dios, digo a internet, que lo está globalizando todo de verdad. Tiempos nuevos, tiempos salvajes.
La gran odalisca puede entenderse en varias claves, y ése es uno de sus atractivos. Hay algunos referentes obvios, que yo evité en la minirreseña para Rockdelux porque me parecían engorrosos en un texto tan breve y preferí centrarme en cuestiones más importantes. Pero sí, ahí está el antecedente directo de Cat's Eye, manga y anime de gran éxito popular sobre tres ladronas de arte creado por Tsukasa Hojo, del que La gran odalisca sería una parodia, si hacemos caso a lo que dice Florent Ruppert (él y Mulot vieron de chavales el anime Cat's Eye), o la cita, si queremos verlo así, a Los Ángeles de Charlie (en la nota de prensa promocional de Diábolo se describe La gran odalisca con gracia y precisión de esta guisa: «Imagina que las bellas Ángeles de Charlie hubieran sido malas»; dejo para otro momento el tema, complejo, de qué puede tener en común nuestra época con los sesenta y setenta para que estén tan de moda como entonces los héroes amorales o directamente canallas). O, sobre todo, la reinterpretación del subgénero criminal de ladrones de guante blanco, que por cierto cuenta con una robusta tradición en Francia, de Les Vampiresa Fantômas. No falta quien ha comparado este cómic con las películas de Tarantino, y no le falta razón, aunque yo creo que los tiros no van exactamente por ahí.
En realidad La gran odalisca tiene más que ver, a mi juicio, con el espíritu de la nouvelle vague, una de las fuentes mayores de las que ha bebido Tarantino. Leyendo La gran odalisca no pude evitar acordarme más de una vez, y de dos, de películas como Pierrot le fou o À bout de souffle, Al final de la escapada. Y por ahí viene, creo yo, la conexión con Tarantino: Godard, es bien sabido, es uno de sus maestros reconocidos. Como Tarantino, como Godard en su día, veo al equipo Vivès-Ruppert-Mulot buscando el modo de reinterpretar en clave personal y experimental una vieja tradición de género para actualizarla con algo que sea relevante y moderno a la vez, contemporáneo, no retro ni vintage. Como en las películas de Godard y Tarantino, la peripecia argumental y los clichés de género se transforman en otra cosa, más abstracta y emocional, y de este modo vemos a los personajes hablar sin parar de sus líos amorosos, de sus caprichos hedonistas, de cualquier banalidad o de, al fin, sus verdaderos sentimientos, mientras corren de museo en museo, de cama en cama y de país en país para cometer sus crímenes con el mismo espíritu nihilista de los protagonistas de Pierrot le Fou o Al final de la escapada.
La comparación que establezco con la nouvelle vague tampoco es casualidad, en el sentido de lo que ha sucedido en la historieta francesa en los últimos 15-20 años a raíz de la llamada nouvelle bande dessinée. Jóvenes historietistas que empezaron en los noventa en editoriales independientes, algunas de ellas cooperativas de autores como L'Association, y llamaron tanto la atención con sus trabajos, frescos e innovadores, que consiguieron renovar la gran industria del cómic francobelga por la vía de la integración, es decir, publicando en grandes editoriales de BD tradicional como Dargaud o Dupuis, a menudo alternando esos trabajos con proyectos para las pequeñas editoriales en las que empezaron a publicar. Me refiero por supuesto a los Lewis Trondheim, Joann Sfar, David B., Emmanuel Guibert, Blutch y compañía, que han publicado y siguen publicando a amboslados del río. Precisamente una gran casa como Dupuis es la que editó el año pasado en Francia La gran odalisca, y aquí tenemos de nuevo el fenómeno: joven autor que publica en pequeñas y grandes editoriales, Bastien Vivès, perteneciente ya a la siguiente generación, más dos autores experimentales como Ruppert & Mulot, habituales de L'Association, produciendo un cómic para un emporio editorial como Dupuis en formato de álbum a color (que firma la colorista Isabelle Merlet). Un formato sin duda asociado a la bande dessinée tradicional, pero publicando la obra en Aire libre, la colección «de autor» de Dupuis, creada para albergar cómics no basados en la serialidad larga y pensados para un público más maduro. «Queríamos intentar realizar una bande dessinée de acción para ver que podíamos hacer en ese formato y ese registro», declaraba Jérôme Mulot, para quien publicar en Dupuis no significa un «reconocimiento a su trabajo» sino una «experiencia suplementaria». Una experiencia en la que, ha explicado también Mulot, las relaciones con el editor fueron similares a las que mantienen cuando publican en L'Association. De hecho a Dupuis le llevaron el álbum terminado en un setenta por ciento.
¿Qué es lo que resulta tan cool en La gran odalisca, lo que la hace tan diferente o «especial» respecto a otras bande dessinées de acción? Parece inevitable ver a estas tres protagonistas femeninas como un nuevo capítulo en la idealización de la mujer, el tema personal favorito de Vivès, pero yo creo que hay más. Sin duda poner a tres mujeres protagonistas a hacer el gamberro –y que de verdad tienen mucho peligro– es un gesto cargado de significado en relación al protagonista tradicional del género de acción, masculino. También, a diferencia por ejemplo de Los ángeles de Charlie, estas ladronas, que no detectives, no trabajan para un amo masculino que permanece en la sombra, idealizado y adolatrado por «sus chicas». Estas (anti)heroínas son completamente autónomasrespecto al hombre, un hombre al que de hecho manejan cuando viene al caso y se les pone a tiro. Pero más allá de eso, y siempre en mi opinión, lo que hace tan diferente a La gran odalisca es que no es una BD de acción tradicional. Aquí resulta mucho más importante todo el aspecto formal, la sensualidad de las imágenes, los cuerpos en movimiento y la estructura, que «contar una buena historia», y esto se ve constantemente en las digresiones, las elipsis y el concepto general «por la cara» de todas las peripecias argumentales. Se ve en el mismo dibujo, liberado de la obsesión artesanal, habitual en la BD tradicional, de dibujarlo «todo». Como la línea del dibujo, nerviosa y libre, que omite detalles y decorados cuando no hacen falta, una suerte de «línea clara» que se ha soltado el pelo, la historia va a su bola buscando la poética de la forma, de la secuencia y del color. Si se trata de un cómic de acción y aventuras, ¿por qué hay que justificarlo todo, sean «motivaciones» de los personajes o justificaciones racionales del argumento? En realidad, ¿por qué no justificamos nada de nada? Total, esto no es la realidad sino una creación, es dibujo, así que hagamos de esto un verdadero festival de acción visual. Precisamente. ¿A que quedaría guapa (es decir, bella) una página con una chica en moto que vuela usando de rampa la Pirámide de la plaza del Louvre? De hecho, ésa fue la primera escena que visualizaron los autores.
Como La gran odalisca de Ingres (1814), que tenía tres vértebras de más porque al artista le parecía más bello el cuerpo femenino alargado, estilizado por tanto, aquí no se trata de imitar a la realidad sino de crearla. La realidad de la obra, con leyes propias y ajenas al mundo real, que sólo tiene sentido dentro de la obra. Como el cuadro de Ingres, esta Gran odalisca también es «exótica» y «romántica» en un cierto sentido, además de una fantasía manierista que se recrea en la forma para reinterpretar las manieras de la tradición previa. De este modo, los clichés de género (acción–criminal–subgénero ladrones de guante blanco, etc.) se usan, retuercen o desechan al antojo de Vivès, Rupert & Mulot, sencillamente porque sus intereses son otros. Por un lado la ACCIÓN, pero la acción «pura», representada por las imágenes en lo que alguien podría llamar un ejercicio de estilo; paradójicamente, cuando la acción se libera del corsé de contar una «buena historia» y se sitúa más allá de las fórmulas argumentales de género (y de la preocupación ilusionista de atar sus cabos), es cuando sale una obra de acción de verdad. Por otro, los SENTIMIENTOS íntimos de los personajes, dichos por la palabra y el gesto. Ambos elementos, acción y sentimientos, lo exterior y lo interior, aparecen asociados de manera deliberada como si fueran la misma cosa, a menudo en la misma escena: mientras roban un cuadro, escapan de la policía o planean el ataque a unos mafiosos mexicanos. La amistad, el amor y el desamor, el flechazo repentino,el subidón en la discoteca y la resaca posterior en una playa triste, la vida si queremos resumir, es la acción.
Como en Lost in Translation, no podemos «oír» lo que realmente importa, sólo «verlo»
Veo la portada de La gran odalisca como un resumen simbólico de lo que es la obra. Como sucedía en muchos álbumes infantiles y juveniles de la BD tradicional, la imagen de cubierta elegida por Vivès-Ruppert-Mulot es «mentira» porque no aparece en ninguna escena del interior del cómic, aunque sea «verdadera» en el sentido de que sí resume la «aventura» –de la forma más atractiva e impactante posible– que podemos encontrar en del álbum.
Una aventura de Bob Morane. Les contrebandiers de l'atome, 1974, Henri Vernes y William Vance
A diferencia de una BD tradicional, en la portada de La gran odalisca aparece un elemento que estaría vedado en un cómic infantil, una mujer desnuda. Es decir, un elemento adulto que avisa al posible lector desde la cubierta de a quién va dirigida la obra. La imagen elegida corresponde además a un sueño que cuenta en el interior una de las protagonistas, no a la aventura «real» que se narra en el cómic; sin embargo, se trata de una imagen soñada que representa alegóricamente las relaciones entre los personajes y por ende el tema de la historia: el vínculo sentimental que tiene con la otra protagonista. Por tanto, la imagen de portada tampoco nos «miente» sobre lo que vamos a encontrar en el interior. El resultado neto es que el motivo elegido para ocupar la portada de un álbum de «acción», aunque aparentemente remita a una aventura física, es en realidad un elemento onírico, íntimo, sentimental. En una palabra, personal. Pertenece al mundo de los sentimientos, el terreno propio del interés de los adultos, no al mundo de la aventura física literal, un terreno de fantasía más propio del interés infantil. Aquí ambos mundos consiguen darse la mano. Y de este modo, la tradición se reinventa en otra cosa.
Como ya me conozco el percal, no está de más aclarar algo antes de seguir: NO, por supuesto que no estoy «en contra» del cómic infantil, me parece saludable y estupendo y maravilloso que siga existiendo, y de hecho tengo la casa llena de cómic infantil porque ése fue el que consumí durante mi infancia y adolescencia, y también porque la historia del cómic está llena de él. Lo que pasa es que ahora soy un adulto, y como tal me interesan cosas para adultos. Y si hablo de cómics recientes que me interesan, como es el caso, prefiero hacerlo de cómics que como adulto a mí me apetece leer porque ya no soy un chaval. Lo saludable, no está de más recordarlo, es que no haya sólo cómics para chavales, que era lo que sucedía hace no tantos años. Que también haya cómics para adultos, cómics verdaderamente adultos, sean éstos de ficción, de no-ficción o de ficción de género. No hace mucho conversé de La gran odalisca con alguien que, me dio la impresión, lo veía como un álbum normal de BD frente a las «novelas gráficas de tantas páginas que se hacen ahora». Se sorprendió cuando le señalé que en realidad se trata de un libro de 122 páginas, nada menos, frente al tradicional álbum francobelga de 46-48, paginación estándar pensada en su día para un público de chavales y para satisfacer otras exigencias industriales que hoy día no existen. Mi impresión es que esa persona se había «bebido» de un tirón La gran odaliscasin percatarse de la cantidad de páginas de la obra, y que la asociaba a la BD tradicional por el formato álbum, y a color. Pero las cosas no son tan sencillas. Si este cómic funciona como funciona, y os gusta tanto como a mí, es necesario tener en mente que –igual que comentaba un post más abajo sobre Papel estrujado– eso se debe a que los autores han podido dibujar todas las páginas que han necesitado. Particularmente porque de vez en cuando hay viñetas «de impacto», enormes, que exigen mayor espacio para desarrollar las escenas, en lugar de someterse absurdamente a formatos convencionales del pasado, rígidos y homogéneos, concebidos para necesidades de otra época. Tampoco está de más recordar que hace sólo dos décadas un álbum de 120 o 150 páginas era un artefacto poco habitual en el mercado francobelga (ejemplo: 1992, Trazo de tiza, Miguelanxo Prado: 63 páginas de historia), a diferencia de hoy. Y que, en mi opinión, ha sido la libertad en formatos, temas y estilos que desplegaron los autores de la nouvelle bande dessinée (y, previamente, pioneros como Tardi y otros), sumado a la influencia de la novela gráfica norteamericana de la década pasada, los que han permitido que un autor que trabaja hoy día en la industria francobelga pueda elegir el formato y la extensión que mejor se ajuste al concepto de obra que tiene en la cabeza. Más grande o más pequeño, libro o álbum, de más o menos páginas, a color o en blanco y negro. O que un mismo autor pueda compaginar la realización de cómics infantiles con novelas gráficas para adultos, como hacen Emmanuel Guibert y otros. Este último aludía al asunto en la entrevista que le hizo Alberto García para el libro colectivo Supercómic, coordinado por Santiago García (Madrid, Errata Naturae, pág. 336):
— [Alberto García] ¿Cómo nace una historia en tu cabeza? ¿Surge a partir de una idea o surge a partir de las imágenes?
—[Emmanuel Guibert] Depende del tipo de historia. Algunos de mis libros no han sido traducidos en España, pero puede que sepas que también hago trabajos para niños, cómics para niños que son totalmente ficción. Cuando realizo novelas gráficas para adultos, que como sabes suelen estar relacionadas con historias que han vivido amigos míos, son historias reales, historias que parten directamente de la realidad.
Lo que quiero decir con todo esto es que La gran odalisca, a mi juicio siempre subjetivo y por tanto discutible, es una auténtica novela gráfica tal y como la entendemos ahora, y no un álbum de BD tradicional. Por sensibilidad, por modo de producción y por el público para el que está pensada, que no es infantil precisamente. Es cómic de autor para adultos, producido con una mentalidad artística, no industrial en el sentido de la BD tradicional. Que La gran odalisca esté publicada por una gran editorial, en un formato grande de álbum a color, justamente para poder desplegar un grafismo que es parte fundamental del concepto de la obra, o que se trate de un cómic de acción y ficción criminal, sólo nos dice que una novela gráfica de nuestros días no tiene por qué ser dibujada en blanco y negro, ni publicarse en una «pequeña editorial independiente» o en un formato más reducido de novela literaria, ni tiene por qué ser «autobiográfica» o tratar «temas sociales». La novela gráfica, tal como la entendemos hoy día, es muchísimo más amplia que todo eso, y excede de los marcos del cómic tradicional. Y no hay límites a lo que puede ser, salvo —ahora sí, al fin— los que decida el autor.
---- Otra reseña de La gran odalisca en Intramuros Comentario de la obra en el blog Mandorla Actualización 15/10/2013 Reseña de Absence en GenComics Otra más de El lector impaciente Y una reseña en francés sobre las tres Gracias y otras citas a la historia del arte (también spoilers) de La gran odalisca
La otra noche volví a ver en la tele Jackie Brown (1997). Es aún mejor de lo que recordaba. En contra de lo que pudo parecer en los noventa, las películas de Tarantino van ganando con los años, tanto que casi podemos decir que es un clásico vivo, y sin el casi. Hay dos o tres escenas en Jackie Brown en las que se habla de cosas importantes, cosas universales, aunque no se dice una sola palabra. Es una historia, por encima de la entretenidísima peripecia criminal, sobre gente que se hace mayor y comprueba con certeza que sus posibilidades se acortan cada vez más, aunque uno siga esforzándose igual. Un mundo de rendimientos decrecientes, como la propia vida. Es un filme agridulce, divertido y triste a la vez, tragicómico. Una vez más, como la vida misma, etc. También me pareció que es un tipo de película de crimen con historia de amor subyacente que entronca con otras como The Getaway –donde en realidad la historia de amor era lo más importante– o Bring Me the Head of Alfredo Garcia, ambas de Peckinpah, que sospecho muy del gusto de Mr. Tarantino. Jackie Brown es también una oda a la mujer como motor de la acción y, fuera de la ficción, a la actriz protagonista, Pam Grier, un poco como hizo más tarde en Kill Bill con Uma Thurman.
Esto ya lo subí alguna vez, pero como está sonando ahora mismo en la radio, la canción me gusta una barbaridad y además Tarantino tuvo el buen gusto de usarla para abrir su magnífica JACKIE BROWN (1997), ahí os la dejo. Bobby Womack canta ACROSS 110th STREET, mientras Pam Grier, como azafata en su mediana edad, avanza en la cinta automática de la vida.
"Mi hombre tiene un corazón como una roca moldeada en el mar"
Bien, nadie me contó sobre ella cómo se encuentra Bien, nadie me contó sobre ella Cuánta gente lloró
Pero es demasiado tarde para decir que lo sientes ¿Cómo iba a saberlo? ¿Por qué me debería importar? Por favor, no te molestes en intentar encontrarla Ella no está allí Ella no está allí
"EP3. ¿Qué le fallaba al montaje inicial que presentó en el festival?
Q. T. Llegué a Cannes con la lengua fuera. Y conseguí una ovación de 11 minutos, que no está nada mal. Vamos, que lo podía haber dejado ahí. Pero ése fue el primer pase con público, el que sirve de orientación para los retoques. Yo no hago pases con público para que me den su opinión. Me siento entre el público y veo lo que funciona y lo que no. Les escucho. Y luego ajusto.
EP3. ¿Por ejemplo?
Q. T. El juego de los soldados alemanes. Lo dejé más recortado. Y extendí la escena entre el coronel Landa [Waltz] y Shosanna [Mélanie Laurent] con la tarta de manzana.
EP3. Y lo que sobra? ¿irá al DVD?
Q. T. No. No aporta nada. Como mucho, toda la historia con Cloris Leachman, que explica el personaje de Donnie Donowitz, la mitología que rodea a su bate de béisbol. No sé si haré la precuela como se ha rumoreado, pero si la película sigue funcionando, lo pensaré, y esa escena irá la primera.
EP3. ¿Estamos viendo un remake de Doce del patíbulo?
Q. T. Ésa es otra. He dicho: Esta película será mi Doce del patíbulo. O mi El bueno, el feo y el malo. Es mi forma de hablar, pero no significa que sea un remake. Lo mismo con The inglorious bastards (1978). Tiene el mismo título [la de Tarantino, en inglés es Inglorious basterds] porque siempre pensé que si hacía una película de un grupo con una misión la titularía así. Lo dije cuando trabajaba en el videoclub. Pero la línea argumental no tiene nada que ver. No es un remake. Yo no hago eso".
Este YouTube me ha hecho encadenar varias ideas. Se trata de un fragmento de un programa americano de TV donde una crítica de cine pone a caldo el KILL BILL de Quentin Tarantino (entre otras perlas les dice al público que NO la vean), pero la gracia es que lo hace delante del propio Tarantino, vía conexión en directo con Nueva York. La crítica desde el estudio "pone contra las cuerdas" a Tarantino pidiéndole cuentas por asuntos tales como qué necesidad hay de una historia de venganza tan violenta como KILL BILL (Tarantino le responde que las historias de venganza son un recurso clásico del drama), que por qué en su historia de venganza muere gente inocente (Tarantino dice que porque, desafortunadamente, es una historia de venganza, y la venganza es sucia y nunca funciona del modo que uno quiere), qué necesidad hay de tanta violencia explícita (Tarantino viene a decirle que en las películas resulta muy divertida) y, para rematar la faena, la crítica recurre al clásico de proponer a Tarantino que se imagine en la calle sufriendo algo de esa violencia que emplean algunos chicos. A esas alturas, Tarantino ya está tan exaltado como la crítica y le suelta lo que debería ser una perogrullada (no para la crítica, claro): ah, es que yo pensé que hablabámos de cine, no de la vida real. Si quieres podemos hablar de la vida real, pero separemos, vida real, películas, vida real, películas, porque resulta que yo hago cine y estaba hablando de películas. La crítica le replica con otro gran clásico: los chavales que van al cine a ver sus películas no pueden distinguir la diferencia. Por supuesto, Tarantino le dice que sí que pueden. Que él de chaval veía muchas películas violentas (esto lo leí en una biografía suya: su madre le dejaba ver lo que quería en la tele, sin restricciones, e incluso le llevaba al cine a ver pelis de adulto) y sabía distinguir perfectamente la violencia de ficción de la violencia real. A lo mejor tú no sabes distinguirla, termina diciéndole Tarantino, pero los chavales te aseguro que sí.
(inciso: cómo me mola DEATH PROOF, por dios, con toda su violencia y venganza. Lo digo en espera de ver con muchas ganas MALDITOS BASTARDOS, "la infame y salvaje historia de una desenfrenada venganza")
Parece mentira que a estas alturas aún haya gente que crea que la violencia ficticia provoca la violencia real, o que piense que la gente no sabe distinguir una de la otra. Me recuerda a Fredric Wertham y su caza de brujas contra los tebeos de crímenes y horror de los 50, "fuente" según él de los crímenes reales que cometía la juventud americana de la época. Yo desde aquí propongo un ejercicio mental. Así como para meditar un poquito sobre determinadas cosas que asumimos sin realmente reflexionar qué significan. O el doble rasero moral que a veces implican. Resulta que el otro día le dieron a Stieg Larsson un premio. El premio, a la "labor más destacada contra la violencia de género", se lo ha concedido a título póstumo el Consejo General del Poder Judicial. Sí, como sabéis, Larsson es el escritor de la trilogía MILLENIUM. Inmaculada Montalbán, presidenta del Observatorio contra la violencia de género del CGPJ, ha destacado la aportación del escritor
"a la visibilización y denuncia de la violencia contra las mujeres, que se sigue perpetuando en las sociedades actuales, también en las más avanzadas; y por poner de manifiesto que no sólo es deseable sino posible la construcción de una sociedad libre de violencia de género por todos sus integrantes, mujeres y hombres".
Yo no he leído las novelas de Larsson pero sí he visto la película que ha adaptado la primera de la trilogía, LOS HOMBRES QUE NO AMABAN A LAS MUJERES. Fui a verla con mi amigo Cake, que sí ha leído el libro y me dijo que el filme era bastante fiel aunque por razones obvias de metraje se han tenido que aligerar las distintas subtramas. Aclaro que la película, un thriller "con sabor" (me refiero al ambiente y actores suecos de la peli), me gustó. No es que me pareciera una Obra Maestra, pero me hizo gracia, me lo pasé bien, es entretenida y me gustaron los actores y personajes. También creo que entendí las claves del éxito de Larsson, sobre todo por los "temas importantes" de rabiosa actualidad que toca. El periodismo como cuarto poder frente al capitalismo sin escrúpulos, la corrupción, el tráfico de información y, especialmente, la muy mal llamada en mi opinión "violencia de género". Los toca además en vehículos de ficción más o menos convencionales, thriller con whodunit mediante, con el suficiente ingenio como para enganchar al público. Lo más significativo para mí es que el personaje femenino fuerte de la historia, Lisbeth Salander, hace el papel de héroe vengador con todos los atributos clásicos masculinos. Vamos, que es un "tío" en cuerpo de tía. Un tío VIOLENTO además, aunque en el fondo bueno. Quiero decir buena. Con pasado tortuoso detrás: padre maltratador que golpeaba a su madre y a ella misma, estancia de Salander en el correccional, etc. Aclaro también que el personaje de Lisbeth me pareció el principal hallazgo de Larsson; sin ella la historia no tendría el mismo interés.
Pues bien, resulta que las escenas apoteósicas de la peli, vamos ya al meollo de la cuestión, no son aquellas en las que Lisbeth y el periodista (que por cierto asume el rol pasivo clásico de "mujer" en su relación con Lisbeth, ahí arriba están los dos en la foto) resuelven el caso del asesino de mujeres. No. Las escenas apoteósicas de la película son aquellas en las que Lisbeth SE TOMA LA JUSTICIA POR SU MANO con el malo (dos malos en realidad, en dos subtramas distintas, pero ambos malos maltratan/violan/asesinan a mujeres) empleando para ello GRAN violencia. Y el público tan contento, claro, y es normal. Es una violencia de ficción, no real, no literal, luego es completamente catártica. Como decía Tarantino, "it's so much fun". El malo, los malos a los que Lisbeth Salander ajusta las cuentas son muy malos y se merecen que se las den todas. Al fin y al cabo, es una novela, una película. Ficción. Fantasía. Mi amigo Cake me contaba que la escena en la que Lisbeth viola con un consolador a su violador y luego le tatúa en el pecho a las bravas "Soy un violador hijo de puta" (o algo así) es bastante más explícita y violenta en el libro. Y cuando Lisbeth, ya terminando la película, atiza repetidas veces con un palo de golf al asesino de mujeres, sólo tienes ganas de aplaudir y de que le arree otra vez. Algo más tarde, Lisbeth deja morir al asesino en el incendio de su coche tras el accidente que sufre intentando escapar. Aunque puede salvarle perfectamente, Lisbeth decide dejarle arder.
Por supuesto, seguro que en otras películas parecidas aunque más "clásicas", quiero decir con héroe masculino en vez de heroína, buena parte del público biempensante que ahora aplaude a Larsson (y que le concede premios) criticaría la "violencia gratuita" e incluso el "fascismo" del héroe vengador. Ahí tenemos a Harry el Sucio, los tebeos de Miller y tantos y tantos ejemplos... O, por volver a donde empezábamos, las películas de Tarantino y su "violencia explícita". Violencia de ficción. No real.
"Como sabes, soy bastante aficionado a los cómics. Especialmente a los de superhéroes. Encuentro fascinante toda la mitología que envuelve a los superhéroes. Cojamos a mi superhéroe favorito, Superman. No es un gran cómic. No está especialmente bien dibujado. Pero la mitología… la mitología no es solamente grandiosa, es única. Uno de los elementos principales de la mitología del superhéroe es que hay un superhéroe y hay un alter ego. Batman es en realidad Bruce Wayne, Spiderman es en realidad Peter Parker. Cuando ese personaje se levanta por la mañana, es Peter Parker. Tiene que ponerse un disfraz para convertirse en Spiderman. Y es ahí, en esa característica, donde Superman es único. Supermán no se convirtió en Superman. Superman nació Superman. Cuando Superman se levanta por la mañana, él es Superman. Su alter ego es Clark Kent. Su traje con la gran S roja es la manta que le envolvía siendo un bebé cuando los Kent le encontraron. Ésa es su ropa. Lo que lleva Kent -las gafas, el traje de negocios- es el disfraz. Es el disfraz que Superman lleva para integrarse entre nosotros. Clark Kent es tal como Superman nos ve a nosotros. ¿Y cuáles son las características de Clark Kent? Es débil… es inseguro… es un cobarde. Clark Kent es la crítica de Superman a toda la raza humana".
--Bill, interpretado por David Carradine en KILL BILL VOL. 2 (2004, dirigida y escrita por Quentin Tarantino). Arriba, viñeta de SUPERMAN nº 330 (diciembre de 1978), guión de Martin Pasko, dibujos de Curt Swan y tintas de Frank Chiaramonte.
Lo he rescatado del baúl de los recuerdos de Con C de Arte. Por cierto que Tarantino sacó la idea principal para ese monólogo de un ensayo sobre Superman del escritor, dramaturgo, guionista e historietista Jules Feiffer. Si no lo hiciste en su día, puedes leer en castellano un extracto de ese ensayo de 1965 aquí
"A Despentes le faltaba por incluir Death Proof, de Quentin Tarantino, en su libro. No obstante, le hubiese escrito un capítulo aparte ya que esta película no va de venganza tras una violación, sino de no dejarse objetualizar. Porque, mientras el bueno de Mike (Kurt Russell) necesita de otros (otras) para sublimar sus pulsiones, las chicas se bastan ellas solas para ser, para divertirse. Tarantino arroja a la cara del espectador su prejuicio. Las heroínas, contra todo pronóstico cultural, logran deshacerse de la programación y responden con contundencia a la agresión. No estoy segura de si la mirada de Tarantino es la misma que la de los directores de los que habla Despentes en su libro, pero este final que les dejo, un spoiler en toda regla, es un principio prometedor".
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