Ausstellung Frans Hals in der Berliner Gemäldegalerie

Wer nie im Frans-Hals-Museum in Haarlem war und dort das Gruppenporträt der „Regenten des Altmännerhauses“ gesehen hat, fünfeinhalb Quadratmeter bemalte Fläche im schwarzen Rahmen – wer dieses Bild nicht kennt, weiß nicht, was man mit ein paar Pinseln verschiedener Stärke und Ölfarbe auf Leinwand erreichen kann. Da sind sechs Männer in schwarzen Mänteln und Hüten, alle jenseits der Fünfzig, in wechselnden Stadien körperlichen Verfalls: rheumatisch verkrümmte Finger, vom grauen Star getrübte Augen, aufgedunsene Gesichtszüge, Hängebacken, Halbglatzen, Tonnenbäuche. Einer sieht wie eine zerbrochene Puppe aus, ein anderer wie ein Schlaganfallpatient. Aber keiner der sechs wirkt gekünstelt, posenhaft, im Gegenteil: Es ist, als wäre ein warmer Luftzug durch den Raum geweht und hätte sie alle zusammen noch einmal zu flackerndem Leben erweckt, einen kurzen, kostbaren Moment lang, bevor ihre blassen Gesichter über den weißen Batistkragen endgültig ins Dunkel des Vergessens tauchen. Ein paar Meter weiter dann das Gegenstück: die „Regentinnen“ des Armenasyls, in dem sechzig alleinstehende Haarlemer Männer ihren Lebensabend verbrachten, mit Sperrstunde um acht Uhr im Sommer und um sieben im Winter. Fünf Frauen, Greisinnen, mit knotigen Händen, faltigen Gesichtern, Handschuhen, Fächern, Puppenschminke. Und wieder ist da der Hauch des Lebendigen, des unwiederbringlichen Augenblicks, der über die grob, fast flüchtig gemalten Fingerknöchel, die zerknitterten Stirnen und schiefen Münder streift, so dass man sich kaum wundern würde, wenn sie mit dem nächsten Wimpernschlag aus ihrem Rahmen träten und sich niederließen auf dem Museumsparkett, mitten unter uns. Sein Abschiedsbild ist eine Feier des Lebens Frans Hals war Ende siebzig, als er die beiden Bilder um 1660 malte. Schon lange lebte er, wie der zwanzig Jahre jüngere Rembrandt in Amsterdam, in materieller Not, und einiges spricht dafür, dass der Auftrag für die Porträts der Vorsteherinnen und Vorsteher des Altmännerhauses der letzte war, den er bekam. So grüßte er die Haarlemer Gesellschaft, aus der er sich verabschiedete, mit einem Memento Mori auf seine Art: einer Feier des Daseins auf der Kippe zum Verlöschen, einer Ode an die Gebrechlichkeit. Wenig später setzte ihm die Stadt Haarlem eine kleine Pension aus, von der er bis zu seinem Tod im Jahr 1666 lebte. Fast genau zweihundert Jahre später, nach einer Ewigkeit des Vergessens, kam Édouard Manet nach Haarlem, um die „Regentinnen“ zu kopieren. Ihm folgten Monet, Van Gogh, Liebermann, Whistler, Singer Sargent und unzählige andere, so dass man heute, wenn man ins Altmännerhaus geht, keine soziale Einrichtung mehr betritt. Sondern ein Heiligtum der europäischen Kunst. Jetzt ist das ältere der beiden Gemälde, das die sechs Männer zeigt, vier Monate lang in Deutschland zu sehen, in der Frans-Hals-Ausstellung, die die Berliner Gemäldegalerie zusammen mit der National Gallery in London und dem Amsterdamer Rijksmuseum konzipiert hat. Es ist das erste und womöglich auch letzte Mal, dass die „Regenten“ außerhalb der Niederlande gezeigt werden (die „Regentinnen“, die im Rijksmuseum dabei waren, blieben aus konservatorischen Gründen in Haarlem), und zugleich die einmalige Gelegenheit, das Schlussstück des Malers im Zusammenhang mit seinem Lebenswerk zu sehen. Denn das Bild ist dessen Vollendung und Kontrapunkt zugleich. Vierzig Jahre lang war Hals der Meister des Lachens und der Lebenslust gewesen, und noch im kurz zuvor entstandenen „Bildnis eines Mannes mit Schlapphut“ hatte er die ästhetische Formel seines Ruhms wiederholt, die schnellen, breiten Pinselstriche, die Leichtigkeit der Geste, die spontane Beredtheit des Gesichtsausdrucks. Aber man muss in Berlin nur das Doppelporträt des Mennoniten Lucas de Clerq und seiner Ehefrau Feyntje von 1635 betrachten, um zu erkennen, dass in der Menschlichen Komödie, die Hals malte, bevor Balzac sie schrieb, von Anfang an der Knochenmann steckte. Auf einem Bild von 1627 hält ein Knabe mit rotem Federbarett einen Totenschädel ins Licht. Sieben Jahre später tauchte das Gemälde als „Vanitas von F. Hals“ bei einer Verlosung auf. Die Kunsthistoriker streiten noch darüber, ob es Shakespeares Hamlet oder irgend eine andere Theaterfigur zeigt; sehr wahrscheinlich aber ist der kostümierte Junge einer der Söhne von Frans Hals. Wenn man Hals’ Malerei auf die kürzeste mögliche Formel bringen will, dann ist sie das Gegenteil von Caspar David Friedrich. Also kein „Zauber der Stille“ (Florian Illies), keine weiten Landschaften, keine abgewandten Frauen- und Männergestalten; keine Wolken, keine Wellen, keine Hügel und Gebirge. Sondern Menschen, nah, direkt, unverstellt, mit wenig Dekor. 1633, auf dem Gipfel seines Erfolgs, malt Hals einen Admiral, Pieter van den Broecke. Aber Broecke, der erst als Kaufmann in Afrika und Asien, dann als Generalgouverneur der Niederländischen Ostindien-Kompanie und schließlich als Kommandeur einer von Batavia nach Amsterdam segelnden Flotte Karriere machte, ist keine Respektsperson, sondern ein fröhlicher Kumpan im Samtwams mit Umhang aus Brüsseler Spitze. Sein Gesicht unter dem wirren Haarschopf verzieht sich zu einem Lächeln, das jede Erinnerung daran auslöscht, dass dieser Mann am Sklaven- und Elfenbeinhandel und der blutigen Eroberung der Molukken beteiligt war. Der Weg von Hals zu diesem Lächeln hatte etwa zwanzig Jahre zuvor begonnen, nach einer Lehre bei dem Historienmaler Karel van Mander und einer längeren Gesellenzeit in verschiedenen Haarlemer Werkstätten. Damals begann der Boom des niederländischen Kunstmarkts, der Mitte des 17. Jahrhunderts 70.000 Bilder jährlich in Umlauf brachte. Doch der Markt war umkämpft, die Konkurrenz groß, und Hals, der 1610 als Meister in die Haarlemer Lukasgilde eintrat, suchte nach einer Nische. Er fand sie im Porträt. Seine frühen Gemälde zeigen Ehepaare, Geschäftsleute, Honoratioren, und dieser Klientel blieb er bis zum Schluss treu. Aber ab 1616, nachdem er mit einem Gruppenbild der Offiziere der Sankt-Georgs-Schützen (bei denen er selbst Dienst tat) zu einer festen Adresse in seiner Heimatstadt geworden war, probierte er etwas anderes. Er begann, Typen zu malen, mit raschen, breiten Pinselstrichen: einen „Lachenden Knaben“, eine „Junge Frau“ mit offenem Dekolleté, einen „Lautenspieler“ im Kostüm, einen „Pekelharing“ aus dem Straßentheater. Der Begriff für dieses Genre von Charakterköpfen war schon da: „Tronie“. Hals füllte ihn mit Leben. Er holte das Volk auf die Leinwand: Menschen ohne Namen, aber mit Ausdruck; Prostituierte, Komödianten, Kinder, Randfiguren. Seine Tronien wurden zum Verkaufserfolg. Später hieß es, er habe „unzählige“ davon gemalt. Wenige, die besten, haben sich erhalten. Aber Hals begnügte sich nicht mit seiner malerischen Erfindung. Er übertrug ihre Prinzipien in die bürgerliche Bildniskunst, die sein Kerngeschäft war. Ab etwa 1620 bekommen auch seine Namensporträts troniehafte Züge. Dabei hingen die Freiheiten, die er sich nehmen durfte, von der Großzügigkeit seiner Auftraggeber ab. Bis zuletzt beherrschte er beides, die Feinmalerei, die der Standard der Porträtmalerei war, und die Ölfarbenfotografie des Moments. In seinen besten Arbeiten kommt beides zusammen. In Berlin hängen zwei Bildnisse des Patriziers Jasper van Schade nebeneinander, das eine stammt von Hals, das andere von dem Engländer Cornelius Johnson. Das erste zeigt einen Menschen, das zweite seine öffentliche Fassade. Neben Rembrandt beherrscht nur Hals die Kunst, die Menschen aus den Hüllen ihrer Zeit herauszuholen, um ihr Wesen zu malen. Die „innerweltliche Askese“, die Max Weber als Erfolgsgeheimnis der niederländischen Gesellschaft ausgemacht hat, kannte zwei blinde Flecken: das Wirtshaus und das Bordell. An beiden Orten hingen Hals’ Bilder. Aber er hat weder Wirtshaus- noch Bordellszenen gemalt, sondern Menschen, die aus dem Paradies der Stadtbürger ausgesperrt waren. Die berühmteste dieser Figuren ist Malle Babbe, eine Insassin des Haarlemer Arbeitshauses, deren Porträt zu den Spitzenstücken der Berliner Gemäldegalerie gehört. Um sie als Außenseiterin zu kennzeichnen, hat Hals ihr einen Bierkrug in die Hand gedrückt und eine Eule als Symbol der Torheit auf die Schulter gesetzt. Aber ihr Gesicht mit dem weit aufgerissenen Mund ist von allen Zuschreibungen frei. Es ist neben De La Tours Leierkastenmann das größte aller Armenbildnisse der frühen Neuzeit, ein ästhetisches Erdbeben, das durch die Jahrhunderte weiterwirkt. „Bilder“ heißt ein Gedicht von Gottfried Benn, hier fällt es einem wieder ein: „Siehst Du auf Bildern in den Galerien / verkrümmte Rücken, graue Mäuler, Falten / anstößiger gedunsener Alten, / die schon wie Leichen durch die Dinge ziehn, /... siehst du auf Bildern in den Galerien, / wie diese Alten für ihr Leben zahlten, / siehst du die Züge derer, die es malten, / du siehst den großen Genius – Ihn.“